Bei vielen Haydn-Symphonien mit Namen ist der genaue Ursprung nicht eindeutig. Oft stammen Sie von Haydns Umfeld, sprich von Musikern, Kritikern und Publikum, oder durch Koinzidenz mit anderen Werken wie Opern. Auch bei der Symphonie Nr. 55 «Il maestro di scuola» ist kein Autograf vorhanden, das eine Namensgebung durch Haydn belegen würde. So dürfte sich auch bei der Symphonie Nr. 55 die Herleitung des «Schulmeisters» aus eigenwilligen, markanten kompositorischen Elementen abgeleitet haben: dem pedantisch gleichmässigen, von Viola und Bass getragenen Rhythmus im 2. Satz «Adagio ma semplicamente».

Antoninis 18. Haydn-Einspielung und das Konzept hinter Haydn 2032

Auch mit der aktuellen 18. Ausgabe des Haydn-Zyklus mit den Symphonien Nr. 55 in Es-Dur «Il maestro di scuola», die Nr. 56 in C-Dur (beide 1774 komponiert) sowie die Nr. 29 in E-Dur (1765) liefern Antonini und das Basler Kammerorchester die gewohnte Qualität: packende, historisch informierte Interpretation mit vielen Tempi- und Dynamik-Akzentuierungen, aber ohne dabei die spieltechnische Präzision zu verlieren, mit reichhaltigen Klangfarben, Spielfreude, Detailreichtum und einer besonderen Gewichtung der Register. Elemente, die auch bei anderen Haydn-Einspielungen vorhanden sind, bei Haydn 2032 aber als Gesamtheit vorkommen.

Antonini arbeitet intensiv mit seinen Ensembles. Das Projekt Haydn 2032 lässt sich Zeit. Leiden viele Gesamteinspielungen unter Produktionsdruck, ist dies bei Haydn 2032 nicht der Fall. Dies dank des cleveren Konzepts, mit zwei Orchestern abwechselnd über einen langen Zeitraum zu arbeiten und die Werke für Konzerte und Tonaufzeichnung einzustudieren.

Nein, bei den Alben handelt es sich nicht, wie man vermuten könnte, um kosteneffiziente Live-Mitschnitte. Für die Aufnahmesitzung nimmt man sich sechs Tage Zeit! 

Finalsatz der Symphonie Nr. 55 «Il maesto di Scuola mit Giovanni Antonini und dem Basler Kammerorchester.

Stereophonie im 18. Jahrhundert?

Ein Orchester auf der Bühne ist vom Zuhörer auch in seiner räumlichen Ausdehnung wahrnehmbar, hörbar – vorausgesetzt, man sitzt nicht zu weit von der Bühne entfernt im Saal. Haydn hat oft in seinen Kompositionen das Publikum mit ungewohnten, unerwarteten kompositorischen und klanglichen Effekten überrascht, ja gar in die Irre geführt.

Die auf dem «Il maestro di scuola»-Album zu hörende Symphonie Nr. 29 in E-Dur ist in mehreren Aspekten eine Besonderheit. Sie ist nicht so spektakulär wie die Nr. 94 mit dem Paukenschlag oder die Nr. 31 mit dem kräftigen Hornsignal. Effekte, die den Symphonien den Namen gaben. Was ist nun besonders an dieser unscheinbaren 29. Symphonie, die ausser bei Gesamteinspielungen kaum auf einem Album drauf ist? Da wäre mal die für die damalige Zeit ungewohnte Tonart E-Dur, die innerhalb der 107 Haydn-Symphonien neben der 29. nur noch bei der Nr. 12 vorkommt.

Und da wären die zweiten Violinen, die ihre üblicherweise zugedachte Funktion als rhythmische und harmonische Unterstützung der ersten Violinen so gar nicht ausüben. Über weite Passagen und Sätze hinweg spielen die zweiten Violinen exakt dasselbe wie die ersten – dieselben Linien und Töne. Im zweiten Satz wechselt die Melodie zwischen den ersten und zweiten Violinen hin und her. Was ein damaliger Kritiker 1770 negativ beurteilte, wegen der «lächerlichen Art», wie der «Componist die Melodie […] unter die erste und andere Violin getheilt».

Nun – sie kennen die Symphonie, aber haben diesen Effekt noch nie gehört, auch nicht im Konzert. Durchaus möglich, denn wir müssen uns mit der zu Haydns Zeit üblichen Vorstellung von Stereophonie auseinandersetzen, der Antiphonie.

Antiphonie und die Veränderung der Orchesteraufstellung über die Zeit

Ein Konzertbesucher im 20. oder 21. Jahrhundert sieht ein Orchester im Konzertsaal in der Regel mit der Streichergruppe vorne über die ganze Bühnenbreite verteilt und die restlichen Instrumentengruppen dahinter platziert. Erste und zweite Violinen links, Bratschen in der Mitte, gefolgt von Celli und Kontrabässen auf der rechten Bühnenhälfte.

Diese Aufstellung hat sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts von Amerika ausgehend etabliert und ist heute vorherrschend. Davor sassen sich die ersten und zweiten Violinen gegenüber, antiphon oder eben nach HiFi-Begriff Stereophon links und rechts auf der Bühne. Die amerikanische Aufstellung entwickelte sich aus der deutschen, antiphonen Aufstellung heraus, weil sie in den grossen Sälen der neuen Welt mit entsprechend grossem Klangkörper, wie zum Beispiel bei Mahler-Symphonien, klanglich homogener war und das Zusammenspiel erleichterte.

Die deutsche, respektive europäische Aufstellung verschwand und kommt erst mit der historisch orientierten Aufführungspraxis wieder zur Anwendung. Diese Rückbesinnung wuchs in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, mit Protagonisten wie Nikolaus Harnoncourt und dem Concentus Musicus Wien oder Christopher Hogwood mit der Academy of Ancient Music.

Die amerikanische Orchesteraufstellung hat sich mit der Zeit als Standard durchgesetzt und ist heute vorherrschend.

Die deutsche, respektive europäische Orchesteraufstellung geriet lange Zeit in Vergessenheit. Sie ist vorteilhaft für Kammerorchester, da hier die Beziehung und Funktion der 2. Violinen besser raushörbar ist.

Symphonie Nr. 29 E-Dur – was hat sich Haydn dabei gedacht?

Die Symphonie wurde 1765 komponiert, als Haydn Vizekapellmeister unter Gregor Joseph Werner in den Diensten des Fürsten Esterhazy in Eisenstadt stand. Werner, seit 1728 im Dienst, starb 1766 und Haydn rückte als Kapellmeister nach. Zwar gut entlöhnt, war Haydn trotzdem nicht mehr als ein geschätzter Angestellter in Lohn und Brot. Bis ein Komponist mit Komponieren und Konzertieren sein Leben finanzieren konnte, sollte es noch einige Jahrzehnte dauern.

Wie bereits erwähnt, bietet die E-Dur-Symphonie dem aufmerksamen Hörer einige Besonderheiten. Spielen die ersten und zweiten Violinen exakt die gleichen Noten, fehlt mit der antiphonen Orchesteraufstellung der Links-Rechts-Kontrast, die Polyphonie. Die harmonische Stütze reduziert sich auf Bratschen, Celli und Kontrabass. Die Bläser gewinnen an Gewicht, da sie nun wesentlicher Bestandteil der Themenführung sein können. Wie wirkt das nun auf den damaligen Zuhörer: monoton, seltsam und mit der ungewohnten E-Dur-Tonart klanglich abwegig?

Kompositorischer Mikrokosmos und überraschende Klangentwicklung

Was Haydn hier in den ersten 50 Takten bis zur ersten Wiederholung abliefert, ist ein Mikrokosmos an kompositorischen Einfällen und Feinheiten, mit denen er vermutlich seinem Brotherrn subtil aufzeigen wollte, wer in naher Zukunft als Kapellmeister neue Akzente setzen kann.

Die Symphonie beginnt mit einem viertaktigen, weichen und sanglichen Motiv, unisono gespielt von den ersten und zweiten Violinen, das unmittelbar von den Oboen weitergeführt wird, um nach weiteren vier Takten wieder auf die Violinen zu springen. Das verhaltene, gleichmässige durch Bögen dominierte Klangbild kippt ab Takt 18 unvermittelt ins Brillante, Strahlende. Mit forte gespielte Interwallsprünge (None/Dezime) erzeugen eine prägnante vertikale Komponente. Das Klangbild öffnet sich, was die hellklingende E-Dur-Tonart noch akzentuiert.

Die Zuhörer im Saal nehmen zu Beginn das breite Klangfeld der seitlich positionierten Violinen wahr, das durch die zentral spielenden Oboen in die Mitte wandert. Die Tonalität wechselt von sanft, eher leise zu hell und eher laut (ganzes Orchester, Piano-Forte-Dynamik). Dies muss im heute genannten Haydn-Saal im Schloss Esterhazy seine Wirkung entfaltet haben. Der ganze erste Satz wird von diesem sanft-brillanten Piano-forte-Kontrast getragen, der im Mittelteil (Durchführung) durch rhythmische Komponenten weiter an Spannung gewinnt.

2. Satz Andante

Im langsamen Satz spielen nur die Streicher. Anstatt die ersten und zweiten Violinen wie üblich als Kontrast harmonische Ergänzungen oder kontrapunktische Elemente zueinander zu setzen, pendelt das erste Thema zwischen den beiden Violingruppen hin und her – vergleichbar mit der Ping-Pong-Stereophonie in den 1960er-Jahren. Im Nachsatz spielen die beiden Violinen wieder gemeinsam, quasi unisono, aber um eine Terz versetzt. Eine polyphone Phase, in der die Streicher komplementierend arbeiten, gibt es nur im Mittelteil (Durchführung).

3.Satz Menuett: Allegretto Trio

Wie gehabt spielen die Violinen in diesem kräftigen Allegretto weitgehend zusammen. Den Gegenpart übernehmen die Hörner, die mit ihrer Dominanz den Satz prägen. Die Oboen folgen den Violinen und bringen so Klangfarbe rein. Im Mittelteil, dem Trio, erlaubt sich Haydn einmal mehr, den Pfad des zu Erwartenden zu verlassen. Das Ganze verharrt immer im piano (leise). Hörner und Streicher spielen nur rhythmische Elemente, eine Melodie ist, wenn überhaupt, nur als marginale Lagenveränderung vorhanden. Gut sichtbar auch im Spektrogramm der Aufnahme unten.

4. Satz Finale: Presto

Der feurige Schlusssatz greift die Struktur und Motive der vorherigen Sätze auf, hat aber mit dem pochenden, vorwärtsdrängenden Rhythmus einen eigenständigen Charakter und setzt einen starken Kontrast zum eher sanften ersten Satz. Nahezu den ganzen Satz hindurch spielen Viola, Cello und Kontrabass über Takte und Abschnitte hinweg den gleichen, pochenden Ton. Die Violinen erzeugen, mehrheitlich wieder unisono, mit ihren schnellen Viertel- und Achtel-Motiven einen faszinierenden Drive, der nur stellenweise mit einem durchgebundenen Halbtonmotiv etwas Ruhe findet (Takt 52 bis 65).

Der heute Haydn-Saal genannte Konzertsaal im Schloss Esterhazy in Eisenstadt wird wegen seiner guten Akustik geschätzt. Hier wirkte Haydn über 30 Jahre. Schloss und Stadt sind eine Reise wert, besonders zur Konzertsaison. Bild: ©Paul Szimak.