Brahms' Klavierkonzerte

Album-Cover.

Waren Technologie-Wechsel früher ein starker Grund für eine Neueinspielung (Schellack > Vinyl, Mono > Stereo, CD > HiRes-Format), traten nach dem Millennium vermehrt interpretatorische Aspekte in den Vordergrund. Historisch informierte Interpretationen nach Erkenntnissen der Musikforschung (Urtextausgaben) oder veränderte Auffassungen über den Einsatz der Stilmittel (z. B. Vibrato oder Tempi) sind heute Motivation für eine Neuaufnahme.

Brahms’ ringen mit den grossen Formaten

Beethoven prägte bis spät ins 19. Jahrhundert hinein viele Komponisten, die sich fragten, ob man das Format der Symphonie und des Konzerts noch weiterentwickeln kann. Was neu herauskam, wurde unweigerlich mit Beethoven verglichen. So rang auch Johannes Brahms (1833–1897) lange, ehe er sich an die Komposition der komplexesten Formate heranwagte. Dies ist bei Brahms besonders ausgeprägt, da er ein Traditionalist war und sich nicht einfach von Konventionen lossagte, was ihm auch die Kritik der Rückständigkeit einbrachte (Liszt, Wagner). Mit der Tradition zu brechen ist einfacher als die Entwicklung einer etablierten, als ausgereizt geltenden Form.

Von diesem Ringen zeugt auch der Entstehungszeitraum der beiden Brahms-Klavierkonzerte. Frühe Skizzen des ersten Konzerts (D-Moll, Op. 15) entstanden 1854, vollendet wurde es erst 1859. Beim Zweiten in B-Dur Op. 83 dauerte die Arbeit drei Jahre bis zur Uraufführung 1881.

Obwohl die beiden Konzerte entstehungsgeschichtlich rund 20 Jahre auseinanderliegen, sind sie stilistisch nah beieinander. Beide haben eine Aufführungsdauer von rund 50 Minuten und beeindrucken durch ihre grossartige Klangfülle und Stimmungswechsel. Beide folgen der für die damalige Zeit bereits als traditionell wahrgenommenen Sonatenhauptsatzform, was sich durch intensive Motivarbeit manifestiert.

Brahms eigen sind die grossen Dynamiksprünge und der Wechsel zwischen leisen, lyrischen Momenten, die unmittelbar mit einem Dynamiksprung in eine dramatische, ja geradezu bedrohlich düstere Stimmung kippen kann. Ein Beispiel dazu liefern die Einleitung und der Klaviereinsatz im ersten Satz des ersten Klavierkonzerts.

Brahms verbrachte in den 1880er-Jahren mehrmals Sommerferien in Thun und komponierte dort Werke wie das Klaviertrio Op. 101. Bild: Der junge Brahms, Schloss Schadau in Thun (Thun-Thunersee Tourismus).

Die Evolution des zweiten Klavierkonzerts

Trotz der Formwahrung der Wiener Klassik – der gebürtige Hamburger Johannes Brahms übersiedelte 1871 endgültig nach Wien – bricht das zweite Klavierkonzert mit der dreisätzigen Konzertform. Der langsame Mittelsatz – ja, der mit der wunderbaren Cello-Kantilene – folgt an dritter Stelle vor dem Schlusssatz.

Schon die ersten Takte des Konzerts lassen erahnen, dass nun etwas wirklich Aussergewöhnliches kommt, kein Ablauf der gewohnten Art. Ein B-Horn eröffnet mit der Motivzelle des ersten Satzes das Konzert. Bereits im zweiten Takt setzt das Klavier mit einem Lauf und Motivrepetition ein. Ab Takt 6 setzen die Bläser und kurz darauf die Streicher für wenige Takte ein, worauf ab Takt 11 das Klavier solistisch einen ganzen Stimmungsbogen setzt, mit Tempo und Dynamikvariationen.

Eine erste motivische Verarbeitung, die ab Takt 29 mit einem Orchestertutti endet, öffnet so zum ersten Mal dem ganzen Orchester die Bühne. Der zweite Satz ist als Scherzo mit Trio gestaltet, virtuos und vorwärtsdrängend. Der Schlusssatz ist ein typisches Rondo Finale mit perlenden Klavierläufen und wunderbaren lyrischen Momenten.

Dieser 4. Satz soll uns bei den Interpretations- und Aufnahmevergleichen als Referenz dienen, da er durch das schnelle Tempo, die Tempowechsel sowie die stilistische Vielfalt ein ideales Vergleichsobjekt ist.

Brahms am Flügel, Gemälde von Willy von Beckerath.

Simon Trpčeski, Cristian Măcelaru und das WDR-Sinfonieorchester

Der Pianist Simon Trpčeski wurde 1979 in Mazedonien geboren und ist Absolvent der Musikfakultät der Universität St. Cyril und St. Methodius in Skopje. Er war von 2001 bis 2003 BBC New Generation Artist und wurde 2003 von der Royal Philharmonic Society mit dem Young Artist Award ausgezeichnet. Ebenfalls ein herausragender Musiker der jüngeren Generation ist der rumänische Dirigent Cristian Măcelaru, der seit der Spielzeit 2019/20 Chefdirigent des WDR-Sinfonieorchesters und seit September 2020 Directeur musical des Orchestre National de France ist.

Die hier präsentierte neuste Einspielung der beiden Brahms-Klavierkonzerte ist auf hohem spielerischem Niveau mit gelungener Orchesterintegration. Simon Trpčeskis Spiel ist auffallend klar und gekennzeichnet durch kurze Anschläge mit hellem Klavierklang. Die Brahms-Konzerte erinnern so klanglich an die Tonalität der Saint-Saëns-Klavierkonzerte. Das zweite Klavierkonzert ist tempomässig eher langsam gespielt, was der Live-Performance geschuldet sein kann.

Heute ist eine Live-Aufnahme nicht mehr an Nebengeräuschen wie Hustern erkennbar. Moderne Reparatur-Software wie iZotope RX können solche Störelemente ohne wahrnehmbare Klangbeeinträchtigung entfernen. Das Orchester wirkt bei dem langsameren Tempo eher verhalten. Sehr schön herausgearbeitet sind die lyrischen Stellen mit dezentem Bläserpart. Eine Interpretation weniger auf der dramatischen Seite. Die Stärken liegen in den feinfühligen, lyrischen Parts.

Da Brahms seine Partituren detailliert mit Interpretationsanweisungen ausstattet, sind die Interpretationsdifferenzen bei diesen Konzerten kleiner, als dies bei Werken aus früheren Epochen der Fall ist. Man muss somit die Unterschiede an vielen Feinheiten herausschälen. Eine Ausnahme ist die Live-Aufnahme des ersten Klavierkonzerts mit Glenn Gould (6. April 1962), bei der Leonard Bernstein als Dirigent das von Gould gewählte, extrem langsame Tempo als kontrovers erklärt.

Auffallend ist, dass im 4. Satz des zweiten Klavierkonzerts die zwei prägnanten Triller in Takt 115 und 116 (ungefähr bei Minute 2:18, je nach Aufnahme) bei einigen wenigen Interpreten weggelassen werden, so fehlen sie auch in der Trpčeski-Aufnahme. Warum dies gemacht wird, ist für den Autor nicht nachvollziehbar, da diese Triller eine Funktion haben und nicht nur einfache ad-libitum-Verzierungen sind.

Die Aufnahme mit Simon Trpčeski

Das Album als Ganzes wirkt – trotz der unterschiedlichen Aufnahmesituation mit und ohne Publikum – etwas hochtonarm, sofern es den Orchesterklang betrifft. Das Klavier ist präsenter und mittig zwischen den Lautsprechern positioniert. Die Tiefenstaffelung des Orchesters erreicht nicht das heute Machbare, was aber auch mit dem Aufnahmeraum begründet sein kann. Und wie erwähnt, dass das zweite Konzert ein Live-Mittschnitt ist, merkt man in keiner Weise.

Ein generelles Problem bei nahezu allen Aufnahmen sind die kaum hörbaren Bläser bei Orchestertuttis.

Frequenzanalyse des 4. Satzes von Op. 83. A: Das Spektrum reicht bis knapp über 30 kHz. B: Die nachbearbeitete Live-Aufnahme zeigt stellenweise deutliche Rauschanteile oberhalb von 23 kHz. C: Der Rauschpegel liegt bei -95 dB.

Zum Vergleich: Die Aufnahme des 1. Klavierkonzertes des Trpčeski-Albums zeigt ein rauschfreies Spektrum. Mit welchen Tools das 2. Klavierkonzert nachbearbeitet wurde, ist nicht feststellbar.

Interpretations- und Aufnahmevergleich

Vergleich anhand des 4. Satzes des zweiten Brahms-Klavierkonzerts Op. 83.

Nelson Freire, Riccardo Chailly, Gewandhaus Orchester Leipzig (Decca 2006, 16/44.1).

Freire schlägt ein deutlich schnelleres Tempo als Trpčeski an und fällt mit einem runden, fliessenden Spiel auf, prägnant und mit überzeugender Dynamik (Klavier). Sehr schön gespielt sind die lyrischen Passagen. Das Orchester- und Klavierspiel ist fein aufeinander abgestimmt, Dynamiknuancen passen zusammen, feinstufige Agogik. In Orchesterpassagen, bei denen das Klavier Begleitfunktion hat, rückt dieses deutlich in den Hintergrund.

Triller bei Takt 115/116 = Ja

Wie auch schon bei den Symphonien von Brahms und Beethoven mit Chailly (Decca) wird mit leichter Dynamikkompression gearbeitet, was zu einem Verlust an Klangnuancen führt. Dies macht sich deutlich bemerkbar bei Orchestertuttis. Auch die Tiefenstaffelung des Orchesters ist eher mässig. Das Klavier klingt basskräftig, perlend in den höheren Oktaven und nimmt die ganze Basisbreite zwischen den Lautsprechern ein.

Vladimir Ashkenazy, Bernard Haitink, Wiener Philharmoniker (Decca 1982 [Digital Recording] 16/44.1).

Langsameres Tempo als Freire, gute Orchester-Klavier-Balance, die Violinen klingen leicht scharf. Gute Durchhörbarkeit. Die lyrischen Stellen sind subtil gestaltet, mit überzeugender Feindynamik und Agogik. Guter Kontrast zwischen den lyrischen und den dramatischen, schnelleren Passagen. Ashkenazys Spiel ist virtuos, auch die Triller bei Takt 115/116 sind da. Die Blechbläser sind präsent, die restlichen Bläser gehen im gesamten Orchesterklang unter, sind somit nur bei solistischen Stellen hörbar (Aufnahmetechnik). Die Tiefenstaffelung des Orchesters ist ordentlich, das Klavier ist mittig zwischen den Lautsprechern positioniert.

Triller bei Takt 115/116 = Ja

Claudio Aarau, Bernard Haitink, Concertgebouw Orchestra (Philips 1970, [Analog Recording] 16/44.1).

Eine viel beachtete Aufnahme aus dem Jahr 1970, die mit dem Deutschen Schallplattenpreis ausgezeichnet wurde. Auffallend ist das langsame Tempo, teilweise schleppend im Orchester. Ein transparentes, eher helles, teilweise dünnes Klangbild prägen diese Einspielung. Die Bläser sind kaum hörbar und auch in den Soloparts eher schwach, vor allem die Oboen. Die akzentuierte Spielweise von Claudio Aarau mit einem nach vorne und gegenüber dem Orchester präsenteren Klavier stellt den Pianisten ins Zentrum, der auch brilliert. Die Differenz zwischen lyrischen und dynamischen Momenten könnte grösser sein. Das Klavier ist eher klein und mittig abgebildet. Das Orchester im Gegensatz dazu dominant auf der Links-Rechts-Achse aussen positioniert. Die Streicher klingen schrill. Interpretations- und Aufnahmetechnisch hat sich viel getan in den letzten 53 Jahren. Das Album ist in zahlreichen Neuauflagen auf dem Markt.

Triller bei Takt 115/116 = Nein

Stephen Hough, Mark Wigglesworth, Mozarteumorchester Salzburg (Hyperion 2013, 24/96).

Das Tempo ist auf der schnelleren Seite, mit kräftigem Klavierklang, brillant in den mittleren und hohen Lagen. Die Stärke der Einspielung liegt auf der dramatischen Seite. Durch das höhere Tempo verlieren die lyrischen Stellen etwas von ihrem Schmelz und Wehmut. Eine von Houghs Stärken in diesem 4. Satz sind die subtilen Tempoveränderungen, besonders in den Stimmungsübergängen. Die Abbildung des Klaviers reicht knapp bis an die Basisbreite der Lautsprecher. Das Orchester ist plastisch und mit guter Raumtiefe abgebildet; klangschön auch die Bläser, soweit sie denn hörbar sind. Alles in allem eine gelungene Interpretation mit gutem Verhältnis zwischen Interpretation und Aufnahmequalität.

Triller bei Takt 115/116 = Ja

Nicholas Angelich, Radio Sinfonie Orchester Frankfurt, Paavo Järvi (Erato 2007, 16/44.1).

Auch in dieser Aufnahme ist das Tempo eher auf der schnellen Seite. Eine Tendenz, die sich bei vielen Einspielungen und im Konzert in den letzten 20 Jahren manifestiert hat. Der Klavierklang ist brillant und feingezeichnet, allerdings etwas bassarm im Vergleich. Pianist und Orchester bieten technisch eine überzeugende Darbietung. Auch die Interpretation ist packend. Der feine, teilweise seidige Streicherklang ist ein Hörgenuss.

Das Orchester spielt eher dezent, zeitweise leicht bremsend, ist aber mit guter Tiefenstaffelung im Hörraum präsent. Die lyrischen Momente, ein zentrales Element in diesem Satz, sind schön ausgearbeitet, ebenso die Bläser in den Soloparts. Die klug eingesetzte Agogik rundet diese ausgewogene Aufnahme ab. Der Wermutstropfen sind die zwei Triller bei Takt 115/116, die Angelich nicht macht. Die Aufnahme bildet das Orchester breit gefächert, aber mit nicht allzu ausgeprägter Tiefenstaffelung ab.

Nur eine kleine Auswahl

Es gäbe noch dutzende von Aufnahmen zu erwähnen und zu besprechen. Da wäre die rhythmisch und agogisch eigenwillige Aufnahme mit Lars Vogt von 2020, mit einem bassgewaltigen Klavier. Oder Hélène Grimaud (2013, Live) mit einem sauberen Spiel, eher dünnem Klangbild (aufnahmetechnisch) und speziellen Nicht-Trillern in Takt 115/116. Ja, da wäre noch die alte Garde mit Emil Gilels, dem geschätzten Alfred Brendel oder die Live-Einspielung unter Otto Klemperer mit Geza Anda aus dem Jahr 1956, mit einem für die Zeit teilweise rasanten Tempo.

Fazit

Die Frage, ob die Neuaufnahme mit Simon Trpčeski eine Bereicherung darstellt, lässt sich nicht absolut beantworten. Aufnahmetechnisch sicher nicht, interpretatorisch eher, dank des eleganten, perlenden Spiels von Trpčeski. Welche der anderen zahlreichen Interpretationen und Aufnahmen man als seinen Favoriten wählt, ist letztendlich ein persönlicher Entscheid. Auch der Autor hat hier keine absolute Präferenz, vielmehr eine Tendenz zur Interpretationslinie und Klang von Hough und Angelich, oder die den Autor seit Jahrzehnten begleitende Aufnahme mit Askhenazy. Dank Streaming kann man heute die Interpretationen in der Tiefe erkunden und seinen Hörhorizont erweitern. Alle erwähnten Aufnahmen sind auf Qobuz verfügbar.